ArteActa

◼◼

Audio-vizuální tvorba v izolaci

17 str.

Jako interpret a improvizátor, zvyklý na inspirativní kolektivní prostředí, jsem v době jarního nouzového stavu hledal možnosti komunikace s dalšími umělci. Nedobrovolnou izolaci bylo třeba umělecky využít.

Zrealizoval jsem přes internet dva projekty. Oba vychází z mého zájmu o netradiční notace a grafické partitury. Prvním projektem je hudební realizace kreseb Olgy Piperové Taušové, druhým konceptuálně-grafická partitura, inspirovaná tréninky orientačního běhu, které probíhaly i navzdory izolaci, ale ve speciálním nekontaktním režimu.

Olga Piperová Taušová – Kresby

Vztah mezi záznamem, z něhož hudebník hraje, a hudbou, kterou z něho (sic!) hraje, je obdobný jako mezi jazykem a myšlenkou. Jazyk determinuje myšlení. Dalo by se také říci: jakým jazykem přemýšlím, takové myšlenky mne napadají. Obdobně: jakou notaci používám, taková hudba zní.1

Již dříve jsem se aktivně zajímal o různá audio-vizuální propojení – grafické partitury, hudební improvizace k němým filmům, sochám, instalacím, interference hudby a prostoru. Během karantény jsem vyzval deset přátel z řad výtvarníků, jejichž tvorbu znám a je mi blízká, aby se pokusili vytvořit výtvarné dílo se záměrem možné hudební interpretace a své digitalizované obrazy následně přidali na webové stránky Malujeme hudbu2, které jsem právě spouštěl. Zadání jsem nijak více nespecifikoval, pouze jsem upozornil, že díla budou nabídnuta hudebníkům jako grafické partitury a měla by tedy být k tomuto účelu dostatečně inspirativní, aby nejen svou estetickou kvalitou, ale i třeba atmosférou, kompozicí, kombinací a intenzitou barev, tvarem linií či znázorněním nějakého příběhu či okamžiku vyvolaly v hudebníkovi potřebné emoce a kreativitu pro vlastní hudební interpretaci výtvarného díla. Jakkoli mohou být grafické partitury samostatným uměleckým dílem i bez dalšího zpracování, primárně jsou určeny k hudební interpretaci, nahrazují tak hudebníkům klasický notový materiál.

Já a několik dalších hudebníků-improvizátorů jsme k vybraným obrazům nahráli vlastní hudbu – improvizaci či kompozici. Za nejzdařilejší své takto vzniklé audio-vizuální realizace, navíc s příslibem rozsáhlejší spolupráce, považuji cyklus zhudebněných abstraktních kreseb Olgy Piperové Taušové. Jedná se o kresby tuší a štětcem (s rozdílnou intenzitou a barevností tahu) a o kresbu tužkou, kombinovanou s akvarelovou podmalbou.

Jak dokládá naše následující emailová komunikace, autorka sama o vztahu mezi hudbou a svým výtvarným projevem přemýšlí.

Mám osobní zkušenost se sborovým zpěvem podle notové partitury. Ale jen samotný notový záznam mi nestačí, potřebuji nějak jinak (výtvarně) vyjádřit emoci, dynamiku, náladu. Často provádím zásahy barvou (praktické, přehledné), používám barevný fix, pera, pastelky, až z odstupu [noty, partitura pro sborový zpěv – pozn. aut.] připomínají spíše výtvarný artefakt než jen pouhý grafický záznam. Proto mi projekt grafických partitur byl blízký a ráda jsem tuto výzvu přijala.3

K naší společné budoucí tvorbě jsme si předem nic neřekli a Olga poslala své starší i zcela nové kresby:

…kresby číslo jedna až čtyři jsou staršího data, jedna až tři vychází z krajiny, ale jsou volnou parafrází … spíše mě zajímala struktura, rytmus, atmosféra. Kresba čtyři byla už kdysi inspirována hudbou – jsem skalním fanouškem Vasilije Kandinského a Františka Kupky, jejichž tvorba je s hudbou silně propojena. Kresby číslo pět až osm jsou nové – vznikly (…) na podnět hudby Arthura Honeggera. Kresba číslo šest je diptych, je to otevřená kresba, která má otevřené možnosti pokračování – jako svitek nebo třeba leporelo.4

Podle Christopha Coxe spadá rozkvět grafických partitur hlavně do období padesátých, šedesátých a sedmdesátých let 20. století a způsobily jej hlavně tři okolnosti: tehdejší fascinace společnosti výtvarným uměním, vznik elektronické hudby a s tím související potřeba zapsat nové zvuky a odmítání tradičních partitur, které podporovaly hierarchii skladatel – hudebník. Zatímco tradiční partitura vyžaduje hudebníkovo podřízení se skladatelově vůli, neurčitost grafické partitury podporuje aktivní spolupráci mezi oběma stranami.

Jak tedy zní grafická hudba? Těžko říct, protože hudebníci jsou svobodní a každé provedení stejné skladby zní jinak. Navíc, tyto skladby jsou často určené pro “libovolné nástroje“ a většinou v nich nenajdeme žádný údaj o tom, jak dlouho má provedení trvat. Tak či onak, provedení grafických skladeb jsou většinou rozsáhlé a poutavé, jsou plné zvláštních zvuků, které létají v povětří jako tahy štětcem akčního malíře či jako linie a značky mistra kaligrafa.5

Podle Petra Kofroně lze k realizaci grafické partitury přistupovat dvěma krajními způsoby – hrát bezprostředně, nebo s přípravou. V prvním případě hrozí, že interpret zůstane ve svém hudebním uvažování a partituru si vezme pouze jako návod k improvizaci ve vlastním stylu.6

Kofroň sám dává přednost důkladné přípravě – přeměřuje grafické prvky na partituře, snaží se z ní vyčíst co nejvíce informací (výšky tónů, instrumentaci, formu, barvy) a na jejich základě vytváří klasickou notační partituru. Tím se ovšem poněkud ztrácí aktivní role hudebníků v hledání možné interpretace i otevřenost partitury k libovolné instrumentaci a délce provedení.

Při své práci jsem si uvědomoval úskalí obou krajních řešení. Chtěl jsem se vyhnout jak improvizaci, tak i nahrazení původního díla jako partitury k přímé interpretaci klasickou notací. Nejblíže k druhému způsobu řešení – precizní přípravě – jsem se přiblížil u kreseb sedm a osm.

Kresba č. 7

Kresba č. 8

Linie na těchto kresbách probíhají horizontálně, tak jako v běžné partituře. Vytvořil jsem si rastr, horizontálním dělením mi vznikly jednotlivé hlasy a vertikálním dělením takty. Kresba mi evokovala pomalu se odvíjející pohyb bez snadno identifikovatelného rytmického pulzu, zvolil jsem proto velmi pomalé tempo. Jednotlivé hlasy jsem přiřadil různým nástrojům (v tomto případě, ve vynucené společenské izolaci, nástrojům, které jsem měl po ruce – saxofonům, basklarinetu a počítači). Nahrával jsem vždy samostatně jeden hlas včetně přerušení zvuku, kde byla linie ukončena. Návaznost dalšího řádku jsem volil intuitivně (nedodržení stejného pořadí hlasů jako na předchozím řádku jsem nepovažoval za chybu). Grafickému provedení jsem přiřadil řadu hudebních parametrů, které jsem se snažil při interpretaci respektovat. Například intenzita barvy se mi spojila s dynamikou, pohyb nahoru či dolů s modulacemi.

Ačkoliv kresba číslo čtyři patří chronologicky k těm starším, je monochromní stejně jako nové kresby sedm a osm. Přiřadil jsem ji tedy na konec monochromní série kreseb (7, 8 a 4). Pro hudební interpretaci této kresby jsem vnímal jako určující prvek rotující pohyb, vycházející z jejího středu.

Kresba č. 4

Zbylé monochromní kresby (5 a 6) jsem prozatím nepoužil. Kresba šest je vlastně spojení kreseb sedm a osm a naznačuje možnosti řazení jednotlivých obrazů do větších celků v případě dalšího hudebního zpracování a kresbu pět bych rád provedl s celým ansámblem.

Vznikly mi tak dvě skupiny obrázků s hudební návazností – monochromní a barevné. Barevné kresby číslo jedna, dva a tři působily jemnějším a hravějším dojmem. Opět jsem pracoval s jednotlivými segmenty, kterým jsem přiřazoval rozdílný zvuk, ale mnohem volněji. Pohyb v partituře se měnil (ze středu k okrajům, z jednoho bodu náhodně do okolí apod.), pracoval jsem s překrývajícími se vrstvami. Hudba byla více improvizovaná, řízená vizuálním vjemem, emocemi. Vnímal jsem tuto změnu jako hravý, intuitivní kontrast k monochromní, kompozičně promyšlenější sérii vycházející z kreseb 4, 7 a 8.

Kresba č. 1

Kresba č. 2

Kresba č. 3

Ve hře na dechové nástroje jsem se maximálně snažil využívat jemné dynamiky, při které se ve zvuku objevují zajímavé vedlejší efekty – zvuk vzduchu, slyšitelnost pohybu klapek, detaily nátiskové práce se rty, jazykem a zuby. Pro zvukové obohacení jsem jako jeden hlas přidal velmi primitivní elektroniku zahranou na nedynamické klaviatuře.

Během jednoho měsíce vznikla série hudebně-výtvarných miniatur kombinující analytický a intuitivní přístup. Reakce autorky kreseb mě povzbudila k další tvorbě, celou sérii se zachováním popsaného kompozičního přístupu nyní připravuji pro svůj ansámbl Dust in the Groove.7

Hudební interpretace mých kreseb … dokázala jsem si představit prostor pro lidský hlas, hlasy (sborová inspirace): dech, zvuky, šelesty, hluboké a nízké tóny, gradace, vibrace… Netušila jsem, jak má saxofon široký rejstřík nejen tónů (intenzita, výška, hloubka, melodičnost), ale i zvuků… Proto jsem byla mile překvapena interpretací a nápaditostí pojetí.8

Výsledná série je k vidění a slyšení zde:

 

Klínem 2020

Partitura je tady na to, aby interpret nehrál to, co už zná, ale aby objevoval jiné nové myšlenky a postupy.9

Making music is more than following instructions, and more than following someone’s intention: it is the act of creating sound, of creating a space for sound that is alive to the moment.10

Dalším podnětem pro audio-vizuální dílo se pro mě stala mapa orientačního běhu. Již dříve jsem přemýšlel, jak nejlépe hudebně vyjádřit pravidla mého oblíbeného sportu. Po celou dobu nouzového stavu probíhaly pravidelné tréninky ve speciálním režimu – účastníci tréninku startovali s časovými odstupy, tedy tak, aby se na startu nepotkali, časy se neměřily, nalezení  kontrol se neověřovalo. Pocit kolektivního zážitku při soustředěném individuálním výkonu a potlačení sportovní soutěživosti se mi jevily jako inspirativní zadání pro hudební ansámbl v nucené izolaci.

Pokusím se krátce vysvětlit práci s mapou v orientačním běhu: závodník dostane speciální mapu, která dle typu závodu obsahuje kromě startu, cíle a zaznačených kontrol pouze některé orientační prvky – většinou jde hlavně o souřadnice, někdy bývají zakresleny i cesty, neprostupné porosty (hustníky), vodní toky, bažiny, průseky, světlinky, posedy, umělé objekty, výrazné stromy či kameny. K mapě dostane i popisky, které doplňují informace k poloze a typu kontroly (např. v pravém spodním rohu světlinky, v proláklině, na křížení cest apod.). Takto vybavený sportovec si zorientuje mapu podle své buzoly a plánuje pro něj co nejrychlejší cestu ke kontrole. Dle svých zkušeností a fyzických schopností se musí rozhodnout, jestli je pro něj výhodnější třeba přímá cesta se složitější orientací a obtížnými terény nebo delší, ale pohodlnější cesta okolo. Závodník tedy neustále vyhodnocuje další postup (stává se, že se i v mapě při hledání kontroly ztratí a musí rychle najít řešení pro návrat na trať). Než dorazí orientační běžec do cíle, musí najít všechny své kontroly ve správném pořadí, jinak je diskvalifikován.

Ukázka mapy orientačního běhu: Download (pdf)

Každý závod obsahuje spoustu výkonnostních kategorií (dle pohlaví a věku), tyto kategorie mají rozdílné množství a pořadí kontrol, ale vše se odehrává na stejném území. Při pohledu shora tak paralelně probíhá lesem řada tratí, závodníci se potkávají na kontrolách i v terénu, tratě se různě kříží. Tento princip je blízký kolektivní volné improvizaci.

Paralelní pohyb na sobě nezávislých jednotlivců při absolvování zcela nebo částečně stejných kontrol jsem si v hudebním jazyce představil jako polyrytmickou texturu s proměnami temp (podle vrstevnic a obtížnosti průchodu) a vynořujícími se různě interpretovanými hudebními prvky při dosažení kontroly. Realizace takovéto graficko-konceptuální partitury byla možná i v izolaci. Princip kolektivního individualismu orientačního běhu v nouzovém režimu byl tak přenesen do hudby.

Požádal jsem studenty Hudební fakulty JAMU, aby mi nahráli a poslali podle přiloženého návodu (pdf) svou interpretaci této partitury. Zhruba polovina zúčastněných studentů tak plnila zápočtový úkol v rámci mezioborového ansámblu, druhou polovinu tvořili dobrovolní zájemci.

Partitura

Pro svou mapu-partituru jsem si vybral tyto orientační prvky – souřadnice, oblasti, kontroly, popisky ke kontrolám, měřítko. Podle mého návrhu mi grafickou partituru vytvořila Daniela Hanousková Boučková. Pro časová pásma použila pastely ve 3 barvách, souřadnice a kontroly vyznačila tuší.

Dodatečně jsem zjistil, že mapu jako partituru použil John Cage ve svých Song Books (1970). Vytýčená trasa na mapě mu sloužila jako melodická linka pro zpěv. Skladbu předvedli v říjnu 2012 bývalí členové The Scratch Orchestra spolu s mladými performery.11 Jeden ze zpěváků, Bron Jones, popsal svůj výkon takto:

Solo for voice 3 with electronics. Sing words about a hawk, whilst going down a river in Concord, Massachusetts i.e. using a map of a river as a graphic score and leaving the boat and walking to the house at the top. Playing hawk sounds.12

Cage ve svém díle, pohybujícím se mezi hudbou a divadelním představením, nechává na umělci výběr z asi devadesáti sólových skladeb, partitury se pohybují od klasicky notovaných přes grafické až po divadelní instrukce a instrukce pro elektroniku. Mapa je v tomto případě jako partitura pro interpreta pouze jednou z mnoha možností, její interpretace se v provedení celého díla vůbec nemusí objevit.

Realizace díla

Cornelius Cardew v Úvodu k Four Works v souvislosti s provedením své konceptuální skladby Autumn 60 poznamenává:

…Už sama skutečnost, že jednotlivé party vypadají stejně jako celá partitura, naznačuje, že se od hudebníků vyžaduje větší zájem a zaujetí pro věc. Musí se seznámit s hudebními principy, na nichž je dílo založeno, musí prozkoumat paletu možností, kterou partitura poskytuje. A konečně musí přijmout odpovědnost za part, který hrají, za svůj hudební přínos k dílu.13

Při komunikaci se studenty se ukázalo, že návod je buď příliš složitý, málo srozumitelný nebo prostě moc dlouhý na studentovu trpělivost. Nejčastější chybou studentů bylo správné rozlišení jednotlivých verzí (Klasika, Free-order, Scorelauf) a dodržení interpretačních pokynů pro přesun mez kontrolami. V několika případech byly špatně pochopeny i hudební akce v popiscích (rytmické, melodické či zvukové prvky). Žádný student nevyužil možnosti přestat hrát a během ticha si rozmýšlet další postup. Vzniklé pauzy v jednotlivých nástrojích by umožnily změnu v dynamice i barevnosti nahrávky. Vypsané dynamické rozdíly byly dodrženy jen částečně.

Rozhodl jsem se do společné nahrávky zařadit pouze realizace, které zadání až na drobnosti splňovaly, tedy od devíti hudebníků z více než dvaceti oslovených. Nahrávka má pouze velmi hrubý mix, dynamické výkyvy a rozdílné časové pojetí jednotlivých hráčů splňují představu kolektivní nezávislosti. Z členité, ale srozumitelné textury se vynořují témata kontrol v různých interpretacích (hudebníci neměli možnost slyšet verze svých spoluhráčů).

Při odděleném, individuálním nahrávání se hráč soustředí pouze na svůj výkon, celý proces vnímá jako své sólo. Při mixu jsem se musel rozhodnout, jak k jednotlivým sólovým nahrávkám přistoupit v rámci celku. Rozhodl jsem se neměnit v průběhu skladby nastavenou dynamiku, určité nástroje jsou tedy méně rozeznatelné ve zvukově plných pasážích. O to více však zapůsobí v místech, kde se jim uvolní prostor (například zpěv je výrazný jen v určitých momentech, jeho dopad na posluchače je tak ale o to silnější). Také velmi rozdílná délka jednotlivých provedení přináší osvěžující proměnu zvuku. Hráč, který zůstane jako poslední, není znervózněn, že hraje náhle sám a v klidu a soustředěně dokončí svůj výkon.

Jednotlivé hlasy nemusí začít ve stejný okamžik, i bez střihů a změn dynamiky lze vytvořit nekonečně mnoho možností posouváním stop v čase. Mezi jednotlivými nástroji tak vznikají iluze komunikace či prokomponovanosti.

Možnosti mixu jsou velmi lákavé, sám jsem byl schopen strávit řadu hodin poslechem stále stejných hlasů v rozdílných souvislostech.

Poznámky k provedení

Hráče jsem rozdělil do dvou skupin (A, B) podle interpretačního zaměření (klasická hudba, jazz), pořadí kontrol jsem volil ve všech případech intuitivně s ohledem na zvukovou vyváženost a odhadovanou délku provedení.

verze Klasika

skupina A – klasičtí hráči
pořadí kontrol: start – 1 – 2 – 3 – 4 – 6 – cíl

skupina B – jazzoví hráči
pořadí kontrol: start – 8 – 6 – 5 – 7 – 9 – cíl

Srovnání se studiovou verzí

Klínem 2020 jsem následně nahrál se svým projektem Dust in the Groove ve studiu. Nahrávání předcházela zkouška, čímž odpadly problémy se správným pochopením návodu jako v případě karanténní verze u některých studentů. Opět nikdo nevyužil možnosti přestat hrát a ani zde nebyla dodržena důsledně předepsaná dynamika. Realizovali jsme verze Klasika, Free-order a Štafeta. Ve studiu jsme hráli všichni společně a navzájem se slyšeli, což do jisté míry ovlivňovalo samotnou hru, hlavně časový průběh, tempo a dynamiku. Jelikož se jako dlouholetí spoluhráči dobře známe, jsme zvyklí společně improvizovat a komunikovat mezi sebou, bylo těžké nereagovat na hru ostatních a udržet si stoprocentní nezávislost. K nepředvídatelným zvukovým momentům tedy docházelo v daleko menší míře. Vznikla zvukově vyrovnaná studiová nahrávka skladby na pomezí improvizace a kompozice. V tomto případě nemá smysl (ani to není v rámci posunu stop ve studiové editaci možné) s nahrávkou dále pracovat jako v případě mixu karanténní verze, tedy forma a průběh skladby jsou definitivně určeny samotným zaznamenaným provedením.14

Poznámky k provedení

Ve verzi Štafeta jsem hráče rozdělil podle zvyklostí ve smíšené štafetě v orientačním běhu – ponechal jsem první a poslední pozici ženám, zbylé pozice vyplnili muži.  Pořadí kontrol jsem volil ve všech případech intuitivně s ohledem na zvukovou vyváženost a odhadovanou délku provedení. Ve verzi Klasika je rozdělení do skupin stejné jako v případě karanténní verze.

verze Štafeta

skupina A
pořadí a obsazení kontrol: start – 1 (vokál – žena) – 3 (basklarinet – muž) – 2 (trubka – muž) – 4 (vokál – žena)

skupina B
pořadí a obsazení kontrol: start –  1 (akordeon – žena) – 3 (kontrabas – muž) – 6 (marimba – muž) – 4 (akordeon – žena)

verze Klasika

skupina A – klasičtí hráči
pořadí kontrol: start – 1 – 2 – 3 – 4 – 6 – 8 – 1 – cíl

skupina B – jazzoví hráči
pořadí kontrol: start – 8 – 6 – 5 – 7 – 9 – 3 – cíl

Závěr

Již několik let se zabývám hudbou na pomezí kompozice a improvizace, jazzu a soudobé hudby. Mezi hudební znaky, které mě jako autora i interpreta zajímají, patří nepředvídatelnost, interpretační zápal a soustředění, kreativita v interpretaci, práce s dynamikou, hledání zvukových možností, propojení prvků klasické a jazzové interpretace. Existují různé způsoby notace či zápisu pro přenos těchto znaků běžně přítomných v improvizované hudbě do hudby komponované. Grafické a konceptuální partitury jsou jednou z možností.

V prvním projektu (Kresby) jsem se snažil najít vhodnou interpretaci kreseb, které na mou výzvu vytvořila výtvarnice Olga Piperová Taušová. Vyzkoušel jsem přístup precizní přípravy na principu kompozice i intuitivní improvizovanou interpretaci řízenou vlastními emocemi z vizuálního vjemu.

Ve druhém projektu jsem naopak vyzval hudebníky k interpretaci mé vlastní graficko-konceptuální partitury. Partitura Klínem 2020 je velmi jednoduchá, přesto výsledná hudba obsahuje procesy, které se běžnou notací zapisují velmi složitě – polyrytmické a polytempové struktury, vynořující se a zanikající motivy, řízenou improvizaci, plynulé zvukové proměny, střídání volnosti v interpretaci s notovanými úseky. Vyžaduje ovšem zvládnutí poměrně rozsáhlého návodu. Po jeho pochopení je možné hrát jednoduchý zákres v podobě výtvarného díla (které by samo o sobě mělo hudebníky inspirovat) nekonečně mnoha způsoby, v libovolném obsazení. Množství variant narůstá i s jednotlivými typy provedení (Free-order, Klasika, Štafeta, Scorelauf), navíc je možné měnit pro každou další realizaci množství a polohy kontrol, popisky a akce k nim přiřazené i samotnou mapu včetně pásem a souřadnic. V neposlední řadě je pro hudebníky podle jejich ohlasu zábavné tuto partituru hrát.

  • [1] Petr Kofroň – Martin Smolka. Grafické partitury a koncepty. Olomouc: Votobia, 1996. s. 7.
  • [2] Malujeme hudbu je cyklus výtvarně-hudebních workshopů pro děti a zároveň i interaktivní webová stránka, která je určena jak profesionálním výtvarníkům a hudebníkům, tak právě i dětem. Na jedné ploše se tak spojují hravost a nápady dětí s kreativitou zkušených umělců. Vložené obrazy se nabízí jako materiál a inspirace pro hudebníky a zároveň hudební příspěvky působí jako výzva pro výtvarníky. www.malujemehudbu.cz
  • [3] Z osobní e-mailové komunikace s Olgou Piperovou Taušovou.
  • [4] Tamtéž.
  • [5] Christoph Cox. Vizuálne zvuky: O grafických partitúrach. In: Christoph Cox – Daniel Warner (eds). Audiokultúra. Přeložili Ivan Koska – Peter Zagar. Bratislava: Hudobné centrum, 2013. s. 224.
  • [6] P. Kofroň – M. Smolka. Grafické partitury a koncepty. s. 8-9.
  • [7] Více informací o projektu na www.dustinthegroove.cz.
  • [8] Z osobní e-mailové komunikace s Olgou Piperovou Taušovou.
  • [9] Elliott Carter. Cit. z John Rockwell. All American Music: Composition in the Late Twentieth Century. New York: Vintage, 1983. s. 166.
  • [10] Michael Pisaro. Writing, Music. In. James Saunders (ed). The Ashgate Research Companion to Experimental Music. Farnham: Ashgate Publishing, 2009. s. 31.
  • [11] Song Books by John Cage at Toynbee Studios Theatre, 20. 10. 2012. The Scratch Orchestra byl významný experimentální ansámbl v 60. a 70. letech, soustředil se na grafické a konceptuální partitury. Hlavní tvůrčí postavou ansámblu byl skladatel Cornelius Cardew.
  • [12] Stefan Szcelkun. Improvisation Rites: from John Cage´s „Song Books“ to the Scratch Orchestra´s „Nature Study Notes.“ Collective practices 2011 – 2017. Routine Art Co, 2018. s. 41
  • [13] P. Kofroň – M. Smolka. Grafické partitury a koncepty. s. 57.
  • [14] Bylo by zajímavé vysledovat z hlediska interpretace proměnu skladby Klínem 2020, kdyby byla částečně nebo zcela klasicky notovaná. Zcela jistě by zmizel (nebo byl velmi potlačen) prvek nepředvídatelnosti, překvapení.