ArteActa 2021, 5:123-130
Teoretickou práci "Filmový prostor mimo obraz" napsal významný polský režisér a scenárista Grzegorz Królikiewicz jako svou diplomovou práci, kterou obhájil v roce 1970 na Fakultě režie Státní filmové, televizní a divadelní vysoké školy v Lodži (dále jen PWSFTviT).1 Od jejího vzniku nás tedy dělí již víc než padesát let. Nakolik byl tento text zásadní ve své době? Může i v současnosti nějak obohatit filmovou teorii zkoumající dané téma, nebo je zajímavý především z historického pohledu? Úvodní text k překladu studie se pokusí tyto základní otázky zodpovědět, přihlédne i k tvorbě a osobnosti autora a problematice samotného překladu.
Zveřejněno: 15. červen 2021 Zobrazit citaci
Teoretickou práci „Filmový prostor mimo obraz“ napsal významný polský režisér a scenárista Grzegorz Królikiewicz jako svou diplomovou práci, kterou obhájil v roce 1970 na Fakultě režie Státní filmové, televizní a divadelní vysoké školy v Lodži (dále jen PWSFTviT).[1] Od jejího vzniku nás tedy dělí již víc než padesát let. Nakolik byl tento text zásadní ve své době? Může i v současnosti nějak obohatit filmovou teorii zkoumající dané téma, nebo je zajímavý především z historického pohledu? Úvodní text k překladu studie se pokusí tyto základní otázky zodpovědět, přihlédne i k tvorbě a osobnosti autora a problematice samotného překladu.
Grzegorz Królikiewicz (5. 6. 1939 – 21. 9. 2017) se hned v úvodu své kariéry zařadil mezi nemnoho polských filmařů, kteří se zároveň věnovali filmové teorii. Ve svých úvahách se snaží dokázat, že i prostor, jenž stojí mimo záběr kamery, tvoří nedílnou součást díla a tvůrci jej mohou interpretovat. Je podle něj žádoucí, aby se autoři zabývali nejen inscenováním prostoru v obraze, ale i mimo něj. Vše musí být přitom podřízeno divákově představivosti. Představa prostoru mimo obraz totiž vzniká spontánně v divákově mysli, i když je zároveň prodloužením skutečného prostoru v obraze. Królikiewicz tvrdí, že pokud mimoobrazový prostor až příliš logicky koresponduje s prostorem v obraze, může to být z dramaturgického hlediska nebezpečné, neboť dochází k redukci jeho dramatičnosti a diváka takové realistické pojetí filmu „uspává“ (tzv. apodiktické inscenování). Aby k tomu nedošlo, je zapotřebí zařadit do díla prvek „překvapení“, které přichází z prostoru mimo obraz a připomíná jeho samotnou existenci. Takové „překvapení“ je nezávislé na samotném ději, jeho zařazením do inscenování vzniká nový prvek vyprávění. Divákova mysl je díky tomu povzbuzena k větší imaginaci a dalšímu zkoumání mimoobrazového prostoru a jeho vlastností (tzv. demokratické inscenování). Díky tomu se může divák stát plnohodnotným spoluautorem díla. Królikiewicz ve své teorii dokázal, že je možné prostor mimo obraz nejen interpretovat, ale představil rovněž svůj specifický přístup k vnitroobrazovému inscenování, čímž naznačil další možnosti vývoje výrazových prostředků filmu.
Své teoretické úvahy uplatnil Królikiewicz nejprve v dokumentární tvorbě (celkem natočil přes 50 dokumentů), která je kritikou značně opomíjená.[2] Za všechny uveďme alespoň snímek Wierność (Věrnost, 1969),[3] který byl jeho absolventským filmem a na kterém své teze obhajoval. Připomíná v něm hrdinnou obranu městečka Wizny na severovýchodě Polska v září roku 1939, kdy kapitán Władysław Raginis (strýc jeho manželky) marně vzdoroval enormní převaze Wehrmachtu. Nejedná se ovšem o klasickou historickou rekonstrukci událostí, nýbrž o rekonstrukci psychologickou. Válečná operace ožívá výlučně ve vzpomínkách a výpovědích přeživších pamětníků, které na místě bitvy snímá zblízka kamera, za doprovodu expresivních zvuků (bubny imitující dopadající střely, rytmické údery rukou napodobující padající střely, vzdechy protagonistů přehrávajících momenty bitvy). Ačkoli se tento dokument odehrává de facto na místě bitvy, hlavní těžiště „akce“ je umístěno do prostoru mimo obraz. Děsivost bitvy si tak musí divák představit.
I v následující hrané tvorbě si Królikiewicz uchoval jistý paradokumentární styl, například využitím neherců či reálných zvuků, čímž dosáhl velké autenticity, jak upozorňuje v souvislosti s jeho hraným debutem Marek Haltof.[4] Snímek Na wylot (Skrz naskrz, 1972) získal v roce 1973 na MFF v Mannheimu cenu za režii a cenu FIPRESCI a patří mezi nejcitovanější díla autora. Černobílé psychologické drama je inspirováno skutečným případem manželů Maliszových, kteří ve 30. letech okradli a zavraždili listonoše a staré manžele. Na wylot ale není příspěvkem k žánru kriminálního filmu, neodhaluje okolnosti samotného zločinu, ale v psychologické rovině spíše pátrá po jeho příčinách. Królikiewicz v něm poprvé naplno v hraném filmu uplatnil svou teorii a nekonvenční přístup k filmové formě. Expresivně laděné obrazy opět doprovází výrazné zvukové efekty, pomocí kterých můžeme domýšlet děj filmu odehrávající se mimo obraz, obdobně jako tomu bylo v jeho předchozích dokumentech. V často citované sekvenci filmu „sledujeme“ nejprve pomocí zvuků doléhajících mezerou mezi dveřmi a podlahou hádku probíhající za dveřmi. Záběr je statický. Teprve po výstřelu se scéna mění a my se staneme očitými svědky vraždy, která je pro změnu zachycena dynamicky. Kamera je neustále v pohybu a často mění pozici, zblízka sleduje obličeje obětí a vrahů, v nichž se zračí děs a námaha z jejich urputného zápasu. Jeden záběr je pak koncipován tak, že v obraze vidíme pouze stékat krev, jenže vzhůru nohama, ze spodní části obrazu směrem nahoru. Jelikož celou scénu sledujeme fragmentárně, musíme si domýšlet, čeho jsme to vlastně svědky. Celá sekvence tohoto zločinu představuje prvek „překvapení“ vytrhávající diváka z poklidné percepce filmu – nejen způsobem její inscenace popsané výše, ale i tím, že po celou dobu trvání filmu nic nenasvědčuje tomu, že se k vraždě schyluje.
Królikiewicz získal díky svému hranému debutu pověst filmového experimentátora. Jelikož jeho filmy vyžadují zkušenějšího diváka a velkou míru zapojení, nepatří k divácky nejoblíbenějším. Výjimkou nejsou ani jeho následující hrané snímky, např. Tańczący jastrząb (Tančící jestřáb, 1977), který filmový kritik Mirosław Przylipiak označil za „opravdovou studnici formálních nápadů“ a autora za nezpochybnitelného experimentátora.[5] V této adaptaci románu Juliana Kawalece Królikiewicz slovy Miroslavy Papežové „využívá avantgardních postupů, střídá časové a prostorové roviny, zařazuje metafory a nabízí široký prostor pro diváckou imaginaci a interpretaci“.[6] Pozorného diváka vyžadují i mezi realitou a fantazií oscilující Zabicie ciotki (Vražda tety, 1984) a Případ Pekosiňského (Przypadek Pekosińskiego, 1993), v němž rekonstruuje život titulního hrdiny zmítaného osudem a vyobcovaného společností, nebo groteskní a surrealistický snímek Sąsiady (Sousedi, 2014), panoptikum obyvatel činžovního domu na okraji Lodže, který jeho filmografii uzavírá.
Radikalita Królikiewiczova stylu spočívá v rezignaci na tradiční pojetí filmové akce a dialogů ve prospěch expresivního obrazu. Prožitky svých hrdinů ukazuje pomocí detailní observace jejich tváří či gest, vyhýbá se tradičnímu herectví založenému na „prožívání“ a angažuje neherce. V tematické rovině společného jmenovatele jeho hrané tvorby představují hrdinové – převážně lidé z okraje společnosti. V dokumentární tvorbě je to motiv touhy po ovládnutí chaosu a nastolení pořádku a harmonie – Królikiewicz tvrdí, že filmové představení historických událostí umožňuje uspořádat chaos univerza, a fungovat tak jako „buzola současnosti“[7].
Kontroverze nevzbuzovala jen Królikiewiczova tvorba, ale rovněž jeho politické postoje, které byly často v rozporu s převládajícími politickými názory polských filmařů. Aktivně začal tvořit v době, kdy v Polsku nastal zjevný odklon uměleckých kruhů od socialistického zřízení.[8] V opozici pak stojí jeho působení ve tvůrčí skupině Profil, která vznikla v roce 1975 jako stranická reakce na pozvolna se formující směr tzv. filmů morálního neklidu a která sdružovala filmaře se socialisticko-nacionalistickými názory.[9] Podobně je vnímána i jeho funkce uměleckého ředitele tvůrčí skupiny Aneks, která působila pouze v době výjimečného stavu (1981-1983). Příklon k patrioticko-konzervativnímu myšlení je patrný rovněž z témat některých jeho dokumentárních filmů, v nichž se zaměřuje na vojenskou historii, či televizních inscenací, např. Inspekcja (Inspekce, 2018, společně s Jackem Raginis-Królikiewiczem), v níž vykresluje obraz katyňského masakru a akcentuje zejména neochotu polských důstojníků nechat se naverbovat sovětskou rozvědkou.
Hledání nových možností filmového vyjadřování se stalo jedním ze základních rysů Królikiewiczovy filmové tvorby. Z tohoto důvodu patří bezpochyby mezi nejpozoruhodnější polské filmaře, i když jeho tvorba zaujímá v kontextu celé národní kinematografie spíše solitérní postavení.[10]
Królikiewiczova diplomová práce byla krátce po obhajobě publikována v renomovaném měsíčníku Kino,[11] díky čemuž se dostala do širšího odborného povědomí. A pozornost poutá dodnes. Při příležitosti sedmdesátého výročí založení PWSFTviT, které připadlo na rok 2018, připravilo školní nakladatelství sborník teoretických diplomových prací pěti absolventů školy s názvem „Teorie praxe“.[12] Každý z textů byl doplněn o odbornou analýzu. Królikiewiczově příspěvku se věnuje filmový historik a teoretik Mirosław Przylipiak,[13] který se jeho teoretickou prací zabýval již dříve, kdy ji obdivoval a vehementně obhajoval. Ve svém tehdejším textu mimo jiné píše:
Królikiewiczovy teoretické myšlenky, i když se jedná pouze o vedlejší produkt jeho filmů a inscenací, můžeme bezpochyby označit za systém. Vychází z ontologických úvah, aby z nich odvodil estetickou normu, a z ní téměř pravidla filmového řemesla. Taková struktura ji spojuje s velkými teoretickými systémy v dějinách kinematografie.[14]
Po letech ale Przylipiak přiznává, že Królikiewiczovy teoretické úvahy musel s jistou nelibostí zrevidovat, neboť je kdysi interpretoval nesprávně a selektivně. Při svém novém čtení textu vytýká především neakademický styl, absenci odkazů na odbornou literaturu a egocentrický způsob psaní: „[…] jako kdyby byl napsán v naprosté izolaci, jako kdyby o filmu nikdo nikdy předtím nic nenapsal a nikdo jiný předtím žádný film nenatočil.“[15] Przylipiak zasazuje Królikiewiczovu teorii do kontextu pozdějšího zkoumání filmového prostoru, a to jak sémioticko-kognitivního, tak psychoanalytického. Królikiewicz pracuje převážně s psychoanalytickou terminologií (spánek, představivost, surrealismus) a nevyužívá kognitivně orientované pojmy,[16] které by podle Przylipiaka vedly k větší erudici při řešení problému. Ze současného hlediska považuje Przylipiak Królikiewiczův text spíše za manifest „provokativní“ kinematografie, která spatřuje v aktivním a intelektuálním vnímání filmu jedinou potřebnou hodnotu filmového umění.[17]
Abychom i po několika desítkách let dokázali ocenit přínos Królikiewiczovy teoretické práce, je třeba si uvědomit některé důležité skutečnosti. První z nich je dobový kontext vzniku textu, který dokládá jeho zásadní význam pro polskou filmovou teorii, neboť do té doby měly teoretické příspěvky samotných filmařů jen pramalou tradici.[18] Svědčí o tom nejen nadšená reakce vedoucí práce, významné filmové kritičky, ale i zájem odborného měsíčníku Kino, který text záhy po obhajobě publikoval. Musíme rovněž doplnit, že tento text nebyl Królikiewiczovým jediným teoretickým příspěvkem – v průběhu 70. let publikoval více než 20 článků[19] a ani v dalších letech se odbornému psaní věnovat nepřestal. Jednu knihu věnoval svému oblíbenému režiséru Jeanu-Lucu Godardovi,[20] ve druhé podrobil analýze Občana Kanea (Citizen Kane, 1941) Orsona Wellese.[21] Je tak nezbytné docenit nejen samotný text o mimoobrazovém prostoru, ale celý Królikiewiczůw přínos filmové teorii a kritice.
Dalším důležitým faktorem, který je třeba při hodnocení textu vzít v potaz, je způsob, jakým Królikiewicz svou teoretickou koncepci rozvinul ve vlastní tvůrčí činnosti. Pokud zůstaneme u mimoobrazového prostoru, najdeme jeho aktivní využití při inscenaci téměř ve všech jeho dílech, od dokumentů až po hrané snímky. Królikiewiczovy teoretické úvahy tak tvoří nedílnou součástí jeho tvorby, jsou jejím základem i motivací.
Królikiewiczovu studii je tedy nutné vnímat jak v rámci jeho vlastní avantgardní tvorby, tak i v dobovém kontextu. Z této perspektivy představuje jeho práce, nejen ta teoretická, nebývalý fenomén. Ze současného hlediska sice nemůžeme tvrdit, že by zásadním způsobem ovlivnila vývoj filmové teorie, ale zůstává dobrým příkladem práce teoretizujícího filmaře, jehož tvorba vychází z vlastního teoretického konceptu. Podobných příkladů není (nejen) v polské kinematografii mnoho.
Jedním ze základních rysů textu „Filmový prostor mimo obraz“ je velmi specifický jazyk a stylizace autora do role narátora. Při překladu sice došlo k nutnému zjemnění osobitého jazyka, původní stylizace však byla zachována.
Zásadní problém představoval překlad klíčového výrazu textu, tedy „kadr“. Tento termín představuje v polštině doslovně „filmové okénko“. Přeneseně ale odpovídá i českým výrazům „záběr“ či „obraz“. Bylo tedy zapotřebí rozhodnout se pro jeden z možných termínů. Jako východisko pro řešení sloužily dosavadní teoretické studie zabývající se prostorem, zejména studie Jana Mukařovského věnovaná estetice filmu z roku 1929[22] a český překlad knihy Davida Bordwella a Kristin Thompson o filmové formě a stylu.[23] V obou případech se v souvislosti s filmovým prostorem používá termín „obraz“ a objevuje se zde i slovní spojení „prostor mimo obraz“ či „mimoobrazový prostor“. Pro překlad byl tedy jako dominantní zvolen tento termín. Jeho striktní dodržování však nebylo vždy možné, zejména v případech, kdy původní termín zahrnoval rovněž dynamiku či pohyb uvnitř obrazu. V těchto případech byl upřednostněn český výraz „záběr“, jež lépe vystihoval popisovaný jev.
O autorovi: Vystudoval polskou filologii a filmovou vědu na FF UP v Olomouci. Profesně se věnuje polské hrané a animované tvorbě. Jako dramaturg dlouhodobě spolupracuje s festivalem Letní filmová škola, pro který připravil řadu retrospektiv polských filmařů (K. Kieślowski, A. Holland, J. Majewski, A. Jakimowski, W. Smarzowski, L. Majewski). Příležitostně publikuje v odborných periodikách a překládá odborné texty z polského jazyka.
Přejít k původnímu zdroji...Tento článek je publikován v režimu tzv. otevřeného přístupu k vědeckým informacím (Open Access), který je distribuován pod licencí Creative Commons Attribution-NonCommercial 4.0 International License (CC BY-NC 4.0), která umožňuje nekomerční distribuci, reprodukci a změny, pokud je původní dílo řádně ocitováno. Není povolena distribuce, reprodukce nebo změna, která není v souladu s podmínkami této licence.
